Кто разбудит спящую «Колдунью»? 

Опубликовано: 1 февраля 2022 г.
Рубрики:

 ...Художник Григорий Перкель уже сделал для пробуждения «Колдуньи» всё, от него зависящее. Об этом художнике заговорила Москва после художественно оформленного им еврейского спектакля «Заколдованный портной», а потом заговорил Нью-Йорк после его работ, выставленных в престижных галереях, и после выхода документального фильма о нём «Из коробки». (Подробнее о фильме можно прочитать в журнале «Чайка» в статье «Перкель Perkel»). Художник живёт и процветает в Америке, в штате Нью-Джерси, продолжает работать в полную силу, участвует в выставках и в создании новых проектов. У него большие планы на будущее, но мы встретились, чтобы поговорить о прошлом. А точнее – об одной почти готовой, но неосуществлённой работе для Московского еврейского драматического ансамбля, сокращённо МЕДА. 

 - Григорий, с чего началось ваше сотрудничество с МЕДА?

 - Это был, кажется, 1970-й год. Я тогда работал над серией литографий к произведениям Шолом-Алейхема. А МЕДА в то же самое время репетировал спектакль «Три изюминки», тоже по Шолом-Алейхему. Это совпадение показалось знаковым актёру, моему другу Марку Гейхману, который свёл меня с тогдашним художественным руководителем ансамбля Владимиром Шварцером. Шварцер предложил мне сделать для спектакля плакат или, как сейчас говорят, постер. Я сделал. 

 - Спектакль «Три изюминки» («Драй пинтелех») был составлен из трёх одноактных пьес Шолом-Алейхема «Мазлтов», «Менчн» и «Доктер». Это была удачная постановка эстрадного режиссёра Григория Кантора. А потом появился Феликс Берман? 

 - Да, Феликс Берман был назначен художественным руководителем МЕДА и задумал сделать спектакль-мюзикл по рассказу Шолом-Алейхема «Заколдованный портной». Он искал художника для оформления спектакля. Марк Гейхман, актёр МЕДА, опять порекомендовал меня. Шёл 1972 год. Я как раз закончил альбом литографий на тему рассказов Шолом-Алейхема и перешёл к работе над литографиями на тему романа Толстого «Война и мир».

В это время я был далёк от театра, у меня были другие планы. Но Берман приехал ко мне домой, посмотрел литографии, посмотрел иллюстрации к роману «Блуждающие звёзды» для пятого тома собрания сочинений писателя (издание 1971 года) и предложил сделать костюмы и дизайн для «Заколдованного портного». Я ответил, что никогда не занимался сценографией, что у меня нет театрального опыта. Однако Берман не отступал: «Ничего, что нет опыта, делай, как чувствуешь, а технические проблемы я решу». Хотя работа по оформлению спектакля была мне незнакома, я никогда не боялся экспериментировать, увлёкся новой задачей, взялся за работу и... получилось. 

 - Каким образом? 

 - Дело в том, что у Бермана был свой режиссёрский план спектакля, но в его плане не было ни цвета, ни света. Когда я прочитал пьесу, а потом пришёл на репетицию и увидел актёров, то первоначальным видением Бермана не вдохновился. Я подумал, что интерес у зрителя можно вызвать только одним: мистикой темноты сцены и яркостью фантосмогорической еврейской жизни, выраженной в костюме, в красках. Я почувствовал, что традиционный, устаревший стиль игры актёров на фоне обычных декораций не сделает спектакль современным и зрелищным.

Я представил себе актёров в виде двигающихся красок, произносящих тексты под музыку. Когда я принёс эскизы оформления сцены и костюмов, Берман пришёл в неописуемое возбуждение и, как он признался, сменил всю структуру спектакля. Теперь его план базировался на моей идее двигающихся ярких красок в мистике тёмного пространства сцены. Берман, в свою очередь, захотел поставить на сцене три круглых помоста: большой в середине и два маленьких по бокам, как бы обозначив три места действия. Я это сделал, но предложил, чтобы на затемнённой сцене сверху, с колосников, свисали цветные холсты, вроде тканей для работы портного. Эти холсты, под которыми двигались актёры-краски, вписывались в общую цветовую гамму.

По моей идее актёры в трагические моменты должны были закрывать яркие костюмы белыми плащами, а лица - белыми масками, символизируя уход жизни. В этот момент сцена как бы становилась мёртвенно бледной, то есть мёртвой. А в другой момент плащи отбрасывались, и на сцену возвращалась жизнь в ярких красках. Идея превращения цветной сцены в мёртвое пространство, особенно в момент смерти главного персонажа, портного, оказалась решающей для всего спектакля. В общем, мюзикл на еврейскую тему на языке идиш стал бомбой в советском театре семидесятых годов и оставался в репертуаре в течение 8 лет уже при других сменявших друг друга художественных  руководителях МЕДА, а тогда, на волне успеха, Феликс Берман придумал следующий спектакль по пьесе Аврома Гольдфадена «Колдунья» («Ди Кишефмахерн») и написал свой вариант для нового мюзикла.

Меня он привлёк к этой работе, попросив сделать эскизы костюмов и декораций в том же фантасмогорическом стиле. Я выполнил эту работу, Берману костюмы понравились и были утверждены. Составили смету, мне заплатили деньги, но... абсолютно неожиданно Берман из театра ушёл. Или его ушли. Мистика сошла со сцены в жизнь и отразилась на судьбе самого режиссёра. Такие фантастические повороты в судьбе советских евреев часто случались. Спектакль «Колдунья» не вышел. От него остались только мои эскизы костюмов. 

 - Но театр продолжал существовать, хотя и под другим руководством. Вам сотрудничество с этим театром больше не предлагали?

 - То было в 1975 году. Я тогда уже готовился эмигрировать. Новых предложений от еврейского театра у меня не было. А в 1977 году я уехал. Интересно, что во время моего последнего приезда в Москву в 2019 году я пытался связаться с новым руководством еврейского театра, который назывался теперь «Шалом», и хотел показать там эскизы для «Колдуньи» в надежде, что это кого-нибудь вдохновит на постановку с использованием моих костюмов, но не произошло.

 - Почему Берман, уйдя из Московского еврейского драматического ансамбля, не взялся ставить «Колдунью» в каком-нибудь театре на русском языке?

 - На этот вопрос мне трудно ответить, поскольку мои отношения с Берманом испортились, и в этом главную роль сыграла его супруга Наташа, с которой у меня возникли, так сказать, идеологические расхождения: мы не сошлись во взглядах на советскую систему. Я в то время уже не мог принять ни эту страну, ни её культурную политику, ни тех людей, которые ей служили. Сам Берман не был таким человеком, и я его до сих пор глубоко уважаю, но «урапатриотическая» позиция его супруги помешала продолжению нашего общения и сотрудничества. Я готовился к отъезду, потому что в СССР мое будущее как художника было бесперспективным. Страна при Брежневе казалась застойным болотом, в котором можно было только утонуть. Интересных театральных предложени ни от Бермана, ни от кого другого не было. Потом, уже в Америке, в Нью-Йорке, мне предложил сотрудничество русский режиссёр-иммигрант, знавший меня по работе над «Заколдованным портным». Он ставил в еврейском театре Фольксбине спектакль с Эмилем Горовцом в главной роли. 

 - Этим режиссёром был Евгений Ланской. Эмиль Горовец написал либретто мюзикла, стихи, музыку и выступил в главной роли. Мюзикл назывался «Отцовское наследство». В основу легла пьеса еврейского драматурга Якова Гордина «Шарлатан».

 - Ланской разыскал меня, пригласил на встречу с Горовцом в его квартире на манхеттенском Истсайде. Мы сидели втроём, обсуждали, какие могут быть костюмы и декорации. Я работал в это время в технике мозаики из картона и предлагал оформить спектакль как фантосмогорию в декорациях, сделанных с использованием мозаики из картона для создания ирреального фантастического пространства. Я принёс им эскизы. Горовец никак не мог принять декорации, которые были очень условными и не передавали реальную обстановку. Это не соответствовало его видению спектакля, действие которого происходило в еврейском местечке. Мы поняли, что не поняли друг друга, и расстались друзьями. Меня пригласили на премьеру, и я увидел обычные, традиционные декорации, в которых играли лет сто назад в провинциальном еврейском театре. На этом моя работа с еврейским театром закончилась.

 - А что изначально привело вас как художника к еврейской тематике?

 - Должен сказать, что когда-то, ещё в Советском Союзе, я взялся за еврейскую тему только потому, что с детства не знал, кто я на самом деле. Я, Гриша Перкель, был обозначен своими сверстниками как жид, как не русский, как инородец. Я стеснялся своего нестандартного происхождения, стеснялся родителей, громко говоривших на улице по-еврейски, и уходил далеко вперёд, делая вид, что к ним не имею отношения. Моё еврейство породило во мне с детства определённые комплексы, состояние неопределённости, будто я был вне этой страны, чужой, иностранец.

Мне хотелось быть другим, не самим собой. Но потом я выбрал иной путь: решил утвердить себя в том, кто я есть, занять своё место, определить как бы свою планету и объявить открыто, во всеуслышание, что, таки да, я еврей, я другой. Но для достижения поставленной цели мне надо было найти определённую форму, при помощи которой я мог бы утвердиться не только как человек, но и как художник, не еврейский художник, а художник-еврей. Три года я посвятил поиску корней, чтобы обозначиться в культуре и традициях своего народа, работая над литографиями на тему рассказов Шолом-Алейхема.

Когда я окунулся в тот еврейский мир, который был и который исчез вскоре после революции, то ощутил себя полноценным гражданином пространства, которое открыл для себя. Я как художник и как человек, а для меня это неразделимо, перестал быть в своей стране чужим, почувствовал твёрдую почву под ногами. После этого мне захотелось открыть для себя и в себе ещё и русскую культуру, в которой жил с детства, и я выбрал для следующего цикла литографий то, что, на мой взгляд, было самым русским: тему «Войны и мира» Толстого. 

 - ...И здесь вы уже выступили не как еврей вообще, а именно как русский еврей? 

 - Я не люблю рамок и хотел быть многообразным в своём творчестве. Я уже нашёл свою точку опоры, нашёл себя как художник, нашёл свой собственный художественный язык в еврейской теме, и теперь в своем языке надо было идти дальше. И вот я пришёл к самому большому, что есть в русской культуре, к Толстому, к «Войне и миру». Так я нашёл для себя как художника планетарное пространство, в котором было место для человека вообще, а не только для еврея или русского. Главное, что было важно для меня как художника: я стал понятен самому себе. И мне уже было неважно, понятен ли я другим. Когда были выставлены мои литографии на тему «Войны и мира», один критик сказал, что, благодаря мне, он увидел Толстого еврейскими глазами. Я воспринимал роман в тёмных тонах, ибо почти все персонажи несли в себе трагедию, все были по-своему несчастны, как и страна, в которой они жили. И жизнь самого Толстого окончилась трагическим разочарованием, уходом. Практически, все произведения Толстого трагичны, у его героев печальная судьба. Это я и отразил в своих литографиях, которые сделаны в тёмной гамме. Кстати, вспомните, тогда не было электричества. Жили при свечах. В такой, я бы сказал, рембрандтовской палитре. 

 - Для вас русский мир таким и остался, освещаемый тусклым, церковным светом? 

 - Таков русский мир, увиденный художником-евреем. Сами русские такого Толстого не видели. Но я не навязываю своё видение. Я пишу не для них, а для себя. Я всегда пишу для себя. Показываю моё время, как я его вижу. То есть субъективно. 

 - Часто субъективное со временем воспринимается как объективное.

 - Я познаю мир через то, что я делаю как художник. А мир,в свою очередь, познает себя через искусство, через то, что видит художник. Возможно, будущие поколения будут понимать наше время только через то, что оставили художники и писатели. 

 - Вернёмся к «Колдунье». Со времён несостоявшегося спектакля, а это более 40 лет, эскизы костюмов так и лежат в вашем архиве?

 - Да, причём, ни один из этих эскизов не был опубликован, если не считать то, что некоторые из них я выставил на Фейсбуке перед еврейскими праздниками просто с надеждой, что кто-то их заметит. Так и произошло: в России Вика Мочалова...

 - Виктория Валентиновна Мочалова - бывшая жена художника Ильи Кабакова?

 - Да. Она скинула мои рисунки куда-то ещё, и ими заинтересовался человек, который как-то связан с еврейским театром.

 - Это Игорь Пехович, актёр, режиссёр, театральный педагог, руководитель Московского театра имени Алексея Грановского, создателя Государственного еврейского театра – ГОСЕТа. 

 - Он удивился, мол, неужели это рисунки того самого Григория Перкеля? Пехович написал моей жене Наташе, она подтвердила, что да, автор - тот самый Перкель, который жив-здоров, работает, выставляется...

 - И чем это закончилось?

 - Ничем. Продолжения не последовало. Но мне хочется, чтобы продолжение было, потому что речь идёт о 25 эскизах костюмов. Проделана очень серьёзная, значительная для моего творчества работа. Было бы здорово, если кто-то из режиссёров обратил внимание на эти эскизы, загорелся идеей спектакля, одел актёров в эти костюмы и оживил «Колдунью».

 ...Спящих красавиц будят поцелуем принцы на сценах и на экранах. Вроде, недалеко время, когда начнут даже без поцелуев пробуждать египетских фараонов. Может быть, найдётся принц, который разбудит и оживит гольдфаденовскую «Колдунью», бывшую некогда ещё одной изюминкой еврейского театра? Благо эскизы костюмов уже готовы.